التقاء القصائد الهَوْسَوِيَّة بالشعر العربي في المستوى الإيقاعي
التقاء القصائد الهَوْسَوِيَّة بالشعر العربي في المستوى الإيقاعي
شعر (إمفراجي) لعلي نَمَنْغِ أنموذجا
ملخص البحث:
يهدف البحث إلى كشف الغطاء عن التداخل اللغوي بين العربية والهَوْسَوِيَّة في المستوى الإيقاعي المتمثل في نقل أسلوب نظم الشعر من اللغة الأولى إلى اللغة الثانية، حيث تأثر الشعر الهوسوي بالقصائد العربية من حيث الالتزام بالأوزان والقوافي. أضف إلى ذلك أن الشعر الهوسوي أخذ من العربية نظم الشعر المثلث والمخمس والمسبع. وكان الاقتراض ناتجا عن العلاقات التجارية والدينية والثقافية بين العرب وبلاد الهوسا، مما أدى إلى إثراء المعجم الهوسوي بكمّ هائل من المفردات العربية تمت بصلة إلى الحقل الديني والتجاري والاجتماعي والتربوي وغير ذلك من جوانب الحياة الإنسانية. ولم ينحصر هذ الاقتراض بالكلام العادي النفعي فحسب، بل دخل على الكلام الأدبي منظومه ومنثوره، كما سيتضح ذلك من قصيدة (إمفراجي) الهوسوية للشيخ علي نَمَنْغِ زَارِيَا.
Abstract:
This research intends to shed light on the effects of Arabic on Hausa language at the level of styles of delivery in poetry in terms of borrowing with particular reference to AliyuNamangi’s poetry. The study further examines that Arabic language stands as a greatest donor of lexical items to Hausa which could be noticed in the field of religion, social, commercial, educational and other sectors of human life. These lexical items, which have already been adopted, are used by almost all members of society even unconsciously in their daily interaction without even realizing that some words are of Arabic origin. Finally, the researcher appeals for more relevant or similar pieces of research in comparative literature field for conveying different thoughts and developing humanity at large.
Keywords: Arabic, Hausa, borrowing, lexical items.
المقدمة:
بسم الله الرحمن الرحيم
الحمد لله الذي خلق الناس من ذكر وأنثى وجعلهم شعوبا وقبائل ليتعارفوا فيما بينهم على اختلاف ألسنتهم وألوانهم. والصلاة والسلام على أفصح من نطق بالضاد نبينا محمد وعلى آله وصحبه ومن اهتدى بهديه إلى يوم الدين، وبعد:
فإن ما يهمني في هذا البحث هو ما يتعلق باللغة من ناحية الاقتراض الإيقاعي بين العربية والهَوْسَا[1] الناتج بسبب التداخل اللغوي بين القصائد العربية والهوسوية منذ قديم من الزمن، الأمر الذي أدى إلى التقاء اللغتين في المستوى الموسيقي، واقترضت الثانية من الأولى كما هائلا من المفردات، مما ساعد على الالتزام بوحدة القوافي كما سيتضح ذلك في هذه الدراسة.
وبما أن دراسة الصلات بين الشعوب وسيلة جوهرية مؤدية إلى كشف أوجه التشابه والتخالف بين الأمم وآدابها، فإن الباحث سيوظف المنهج الأدبي المقارن بغية إبراز علاقات الأدب الهَوْسَوِي بالأدب العربي عبر النماذج المختارة من القصيدة الأولى الواردة في ديوان “إِمْفِرًاجِي” للشيخ علي نَمَنْغِ زَارِيَا، وذلك لأن “تأثر الآداب فيما بينها ظاهرة قديمة تستوي في ذلك الآداب القديمة والحديثة، الشرقية والغربية.”[2]
ومهما يكن من أمر، فقد تأثر الشعر الهوسوي بالشعر العربي العمودي في صياغة الأفكار والمعاني والموسيقى. إذ نُظِّمت القصائد الهوسوية على الطويل والبسيط والرجز والمديد والوافر والمتقارب والرمل والكامل، وغيرها من البحور الشعرية القديمة. كما انتشر بين شعراء الهوسا معرفة نظام الشعر المثلث والمخمس والمسبع. والتزموا كذلك بوحدة القوافي وفقا لمتطلبات نظام الشعر الهوسوي.
العلاقة بين العرب وبلاد الهوسا:
ومما هو جدير بالذكر، أن لغة الهوسا اقترضت من العربية ما لا يقل عن خمس مفرداتها[3]، وقد كان هذا الاقتراض اللغوي ناتج عن العلاقات التجارية، والدينية والسياسة والثقافية بين العرب وبلاد هوسا؛ حيث أثبت المؤرخون أن ملوكها السبع يرجعون في أصل تكوينهم إلى رجل عربي مسلم يكنى “أبا يزيد” الذي حُرِّف إلى(Bayajidda)، “وقال شيخنا آدم نمأج الكنوي أن اسمه هوذة، نزح من بغداد في أواخر القرن الثامن الميلادي، وهام على وجهه في الأرض حتي وصل إلى دَوْرَه – وهي حكومة محلية تابعة لولاية كَتْشِنَةْ في شمال نيجيريا-. ثم أصبح أحفاده ملوك هوسا السبع..”.[4]
ومن الجانب التجاري، فقد كان العرب والبرابرة والوناغرة[5] يصلون إلى بلاد الهوسا للبيع والشراء في أواسط القرن الثاني عشر الميلادي، مارّين على طريق القوافل الوافدة من تمبكتو إلى كتشنة، ثم إلى برنو. وكانت مدينة كتشنة أسبق بلاد الهوسا تحضّرا؛ وقد قامت بها سوق كبير تعرض فيه أنماط مختلفة من السلع الرائجة في تلك القرون السالفة، من أنواع الملابس والأواني والأدوات والأسلحة، وغير ذلك مما يسدُ به حوائج البشر.[6] وعن طريق هذه العلاقات التجارية، تعلم الشعب الهوسوي من العرب أسماء بعض السلع مثل: السرج واللجام، والسكّر والقرنفل، وغير ذلك؛ ونقلوها إلى معجمهم اللغوي بعد تحريف بسيط على النحو التالي: السرج((sirdi، اللجام(linzami)، السكّر((sukari، القرنفل(kanunfari)،… وهكذا.[7]
وقد أثبت المؤرخون أن أهل مدينة كنو في شمال نيجيريا قد عرفوا الإسلام على أيدي الوناغرة الذين وفدوا إليها من مدينة كتشنة المجاورة. وعرف الوناغرة الإسلام على أيدي العرب والبرابرة. وعبّر أحمد باب التمبكتي بأن بلاد برنو وكتشنة وزكزك، قد أسلم أهلها منذ القرن الخامس الهجري طوعا من غير استيلاء أحد عليها.[8]
ولقد قام الجانب الثقافي بدور ملموس في الالتقاء اللغوي بين العربية والهوسا. ويتمثل هذا الجانب في الاهتمام بطلب العلم المفروض على كل مسلم. ولقد كان الاتصال بين مسلمي نيجيريا بمصر وشمال إفريقيا والحجاز للتعلم اتصالا قويا، حتى صارت بلاد الهوسا تضاهي تلك البلاد في العقيدة والمذهب، ومنهج الحياة والتعليم، مما ساعد على دخول المفردات العربية بكثرة إلى لغة الهوسا. إذ كان عدد كبير من طلاب العلم يرتحلون لطلبه إلى تونس والقيروان وفاس وطرابلس، والأزهر الشريف، مما أدى إلى تخصيص رواق لهم فيه يعرف بالرواق البَرْنَوِي في تلكم الآونة.[9]
هذا، وإن الشيخ علي نَمَنْغِ زاريا قد وظف في قصائده الهوسوية كلمات وتراكيب عربية بغية الوعظ والإرشاد. وكانت معظم هذه الكلمات والتراكيب متعلقة بتعبيرات دينية، بحيث لا يختلف الشعب الهوسوي في استعماله لها عن العرب، أو أيّ شعب مسلم آخر، فأصبحت التعبيرات وسيلة سهلة لنقل مضمون الشعر التعليمي، يستوي عند تلقي معانيها العلماء وعامة الناس، إلا ما ندر من بعض المفردات التي تحتاج إلى الشرح و الإيضاح.
التعريف بالشاعر:
هو علي بن إسحاق المَنْغِي، نسبة إلى قرية مَنْغِ، وهي قرية صغيرة على بعد حوالي سبعة كيلومتر من مدينة زاريا-شمالي نيجيريا. وكانت ولادته في يوم الأربعاء من صفر، سنة1314ه، الموافق 1894م، في عهد ملك زكْزَكْ (kwasau). وقد كفّ بصره وهو ابن سنة واحدة على إثر مرض الجدري، فعوّضه الله بذكاء متوقد وفكر ساطع. ولمّا بلغ ثماني سنوات، بعث به والده إلى مدينة زاريا طلبا للعلم. وكان يأتي إلى المدينة فيأخذ العلم ثم يرجع إلى القرية بمساعدة من يقوده؛ وأحيانا يأتي وحده بدون قائد، مما يدل على ذكائه منذ أيام الصبا. وهكذا استمر على حالته حتى أخذ من العلم ما شاء الله أن يأخذ.
وقد قرأ على علماء كثيرين، ومن بينهم الشيخ إبراهيم والشيخ غَمْبُو والشيخ محمود، الذي كان يكرر ذكره كثيرا في شعره، والشيخ شِئْثُ، والشيخ جبريل، والشيخ خليل، وكلهم علماء مشهورون في مدينة زاريا-شمالي نيجيريا.[10]
وبعد ختم القرآن درس الشيخ علي نَمَنْغِ كتبا كثيرة في شتى الميادين المعرفية بما فيها كتب الحديث والفقه واللغة والتفسير حتى أصبح عالما مفسرا للقرآن الكريم. وقد ارتحل إلى شتى المناطق طلبا للعلم. ومن بينها: هُنْقُيِ ودَبيْ و وُشِيشِ وغيرها من المناطق النيجيرية.[11]
شعره:
وقد مارس الشعر على إثر رحلاته التعلُّمية حيث درس قصائد المديح والوعظ والإرشاد، ومن بينها: قصيدة “البردة” للبوصيري، و”تخميس ابن المهيب” على العشرينية و”جدّ العاجز” للشيخ شئث بن عبد الرؤوف. وعلى إثر هذه القصائد نظم الشيخ علي نمنغ قصيدته الأولى والتي سماها “كنز العظيم” وهي قصيدة هَوْسَوِية تحتوي على ألفَيْ بيت. ثم نظم بعدها القصيدة الثانية اسمها “ترجيم الشرير” وهي كذلك قصيدة هوسوية،[12] وبعدها نظم الشاعر قصائد “إمفراجي” وهو الديوان الذي نحن بصدد الحديث عنه.
وقد منحته جامعة أحمد بلُّو زاريا دكتوراه الشرف اعترافا بالجميل على مجهوداته الجبارة في قرض الشعر، وذلك في 2 من شهر ديسمبر، سنة 1978م. وقد نظم شعرا خاصا بتلك المناسبة سماه: (Wakar Murnar Samun Digirin Girmamawa).
توفي الشيخ علي نَمَنْغِ زَارِيَا يوم 27 من أبريل، سنة 1994م، وعمره 72 سنة.[13]
التعريف بالديوان:
أما ديوانه الذي سماه “إمفراجي”، فهو عبارة عن مجموعة قصائد مخمسة بلغت ألفا وخمسة عشر بيتا، صاغها في تسع قصائد بائية من البحر الرمل على نسق القصائد الهوسوية.
وقد عالجت القصائد أغراضا مختلفة، وخاصة الأغراض المتصلة بالشعر الصوفي، بما فيه المديح النبوي، ومدح الشيوخ، والزهد، والتوسل وغير ذلك مما يمت بصلة إلى أغراض تعليمية.
وقد نالت القصائد قبولا ورواجا لدى الشباب والدارسين في شمالي نيجيريا، والدول المجاورة لها من المتكلمين بلغة الهوسا أمثال: جمهورية النيجر، والكمرون، وتشاد، وغانا، وجمهورية أفريقية الوسطى.
وكانت القصائد تٌنشر في الإذاعات والتلفاز، والشبكات الإعلامية بغية الوعظ والإرشاد والتسلية. وقد قيل بأنه بدأ نظم قصائد الديوان من أجل توجيه ابنته وصرفها عن سماع الأغاني الملهية؛ فأصبحت القصائد جماعية بعد إنشائها لغرض فردي. وإلى ذلك يقول الشاعر:
“Nai wa yata ne ajuji.”[14]
المعنى:” نظمتها من أجل ابنتي أَجُوجِي”. وقد طبع الديوان سنة 1972م.
وقد تناول الشاعر موضوع الغزل، وخاصة لما أحبّ فتاة في عهد أمير زاريا إبراهيم، فكرهته الفتاة. ولعل سبب الكراهة يرجع إلى كونه أعمى؛ وعلى الرغم من ذلك فإن الشاعر قد فتن بعشيقته، فقال فيها قصيدة تبلغ ثمانين بيتا.[15]
أثر اللغة العربية في الديوان:
تجدر الإشارة إلى أن قصائد الديوان “إمفراجي”، للشيخ علي نمنغ زاريا تأثرت تأثيرا ملموسا بالشعر العربي العمودي من حيث الإيقاع، لما في القصائد الهوساوية من الالتزام بالأوزان والقوافي، أضف إلى ذلك أن الشاعر وظف مفردات وتراكيب عربية مقترضة إلى لغة الهوسا على الرغم من اختلاف الشعر العربي عن الشعر الهوسوي من حيث البنية الأسلوبية، وذلك لأن اللغة في حقيقة أمرها تمثل “نظاما من الكلمات التي ارتبط بعضها ببعض ارتباطا وثيقا تحتمه قوانين معينة لكل لغة”[16].
هذا، وباعتبار اللغتين (العربية والهوسا) يستنتج الدارس أنهما يتحدان في بعض الظواهر الإيقاعية والتركيبة كما سيتضح ذلك فيما سيأتي:
البنية الإيقاعية:
الإيقاع لغة مأخوذ من مادة (و.ق.ع)، يقال: وقع على الشيء ووقع المطر بالأرض. والإيقاع: من إيقاع اللحن والغناء، وهو أن يوقع الألحان ويبنيها.[17]
والإيقاع بالإنجليزية (rhythm): كلمة من أصل يوناني (rhuthmos)، وهي مشتقة من الفعل (rheein) بمعنى ينساب أو يتدفق. وقد تطلق على ضبط توقيت النغمات في القطع الموسيقية، والأوزان في الأبيات الشعرية، وحركات أعضاء جسم الإنسان في الرقص.[18]
والإيقاع مصطلح عرفه كثير من علماء الموسيقى منذ العصر العباسي، حيث يرى الكندي (805-873م) أنه مصطلح متعلق ب “النسبة الزمانية” عوضا عما اعتاد الناس تسميته إيقاعا. وعليه بنى من تلاه من الفلاسفة، فهذا الفارابي (780-950)، يرى أن الإيقاع يتمثل في “النقلة على النغم في أزمنة محددة في المقادير والنسب”. أما ابن سينا (ت.1037م) فيفرق بين إيقاع اللحن وإيقاع الشعر “فالإيقاع من حيث هو إيقاع هو تقدير ما لزمان النقرات، فإن اتفق أن كانت النقرات منغمة كان الإيقاع لحنيا، وإذا كانت النقرات محدثة للحروف المنتظم منها كلام، كان الإيقاع شعريا”.[19]
ومجمل القول فإن الإيقاع يتمثل في: توالي النقرات في أزمنة محددة. ويستند علم الإيقاع في الموسيقى العربية إلى علم العروض الذي استنبطه الخليل بن أحمد الفراهيدي (718-791م).[20]
- الإيقاع الخارجي:
- الوزن:
يتماشى الشعر الهوساوي مع الشعر العربي العمودي من حيث وحدة الوزن – في بعض الأحايين، وقد يرد التوظيف عفوا بلا تكلُف ولا تصنُع. حيث لاحظ الباحث أن هذا الأثر الإيقاعي في الغالب يرد في جميع تفعيلات البيت، إلا المصراع الأخير الذي ينعزل تماما عن تلك الوحدة الموسيقية.
“فالإيقاع الوزني لا يعتبر شكليا أو مركبا عرضيا هامشيا، وإنما هو جزء من العلاقات التركيبية للغة الشعر، وبدونه تفقد اللغة شاعريتها، وتخسر الدلالة الشعرية أهم قيمها، فالاتحاد مع باقي العناصر والتكامل فيما بينها هو ما يعتبر العنصر الحاسم في تشكيل وحدة اللغة الشعرية”.[21]
ومن أمثلة ذلك قول الشاعر في مطلع القصيدة الأولى في المديح النبوي:
Bismillahi majidi,
Nai nufin waka jadidi,
In yabon dannan hamidi,
Zu shafa yaumal mi,adi,
Mai son sa ba zai bakin ciki ba.[22]
معنى البيت: أبدأ نظم قصيدة جديدة بسم الله، وأمدح فيها ابنا حميدا، صاحب الشفاعة يوم القيامة، وكل من أحبه فلا يحزن.
فالمصراع الأول من القصيدة سياق عربي بحت (بسم الله المجيد). فتبدأ الدراسة الإيقاعية من المصراع الثاني:
Nai nufin wa\ ka jadidi,
قَا جَدِيدِي\ نَيْ نُفِنْ وَا
\ه\\ه\ه \ه \\ه \ه
فاعلاتن فاعلاتن
In yabon dan\ nan hamidi
نَنْ حَمِيدِي \ إِنْ يَبُنْ طَنْ
\ه \\ه \ه \ه\\ه\ه
فاعلاتن فاعلاتن
Zu shafa yau\ mal mi,adi
مَلْ مِئَادِي \ ذُو شَفًا يَوْ
\ه\\ه\ه \ه\\ه\ه
فاعلاتن فاعلاتن
ومن هذه التفعيلات المكررة مرتين في كل مصراع داخلي، يتبين للقارئ أن القصيدة من البحر الرمل.
واستمر الشاعر يقول:
Rabbana yi dadin aminci,
Gun mafificin mutunci,
Da wani nasa don karimci,
Wanda kab ba shugabanci,
Ya yi horo bada kangara ba.
معنى البيت: اللهم سلم على خير الصالحين،الذي أوليته إماما، وسلم على من سار على نهجه، فقد أمر بالطاعة بلا عصيان.
الإيقاع: من الملاحظ أن الشاعر خالف الوزن في التفعيلة الثانية من المصراع الأول و الثالث، كما سيتضح ذلك فيما يلي:
Rabbana yi\ dadin amin\ci
ثِيْ\ دَطِنْ أَمِنْ\ رَبْبَنَا يِي
\ه \\ه \\ه \ه\\ه\ه
تن مفاعلن فاعلاتن
Gun mafifi\ cin mutunci,
ثِنْ مُتُنْثِي \ غُنْ مَفِيفِي
\ه\\ه\ه \ه\\ه\ه
فاعلاتن فاعلاتن
Da wani na\ sa don karim\ ci
ثِي\ سَ دُنْ كَرِمْ \ دَ وَنِي نَا
\ه \\ه\\ه \\\ه\ه
تن\ مفاعلن فعلاتن
يلاحظ الانزياح الموسيقي في المصراع الأول و الثالث في التفعيلتين الثانية (مفاعلن) و الثالثة (تن).
Wanda kab ba\ shugabanci
شُوغَبَنْثِي \ وَنْدَ كَبْ بَا
\ه\\ه\ه \ه\\ه\ه
فاعلاتن فاعلاتن
Ya yi horo\ ba da kanga\ ra ba
رَا بَا \ بَا دَ كَنْغَ \ يَا يِ هُورُو
\ه\ه \ه\\ه\ه \ه\\ه\ه
فاعل\ فاعلاتن فاعلاتن
واستمر الشاعر يقول:
Kafirai da sun fahimta,
Bin muhammadu ya kamata,
Ambato nasa ya gabata,
Can ga attaura ku huta,
Ku bi annabi bada gardama ba.
معنى البيت: لو فهم الكفار، لكان ينبغي أن ينقادوا لاتباع نبينا محمد صلى الله عليه وسلم، لما سبق من البشارة به في التوراة، انقادوا إليه يا جماعة لتهتدوا.
التقطيع:
Kafirai da\ sun fahimta,
سُنْ فَهِمْتَا\ كَافِرَيْ دَا
\ْ\\ْ\ْ \ْ\\ْ\ْ
فاعلاتن\ فاعلاتن
Bin Muhammad\ ya kamata
يَا كَمَاتَا\ بِنْ مُحَمّدْ
\ْ\\ْ\ْ \ْ\\ْ\ْ
فاعلاتن\ فاعلاتن
Ambato nas\ ya gabata
يَا غَبَاتَا\ أَمْبَتُو نَسْ
\ْ\\ْ\ْ \ْ\\ْ\ْ
فاعلاتن\ فاعلاتن
Can ga attau\ ra ku huta
رَا كُهُوتَا\ ثَنْ غَ أَتْتَوْ
\ْ\\ْ\ْ \ْ\\ْ\ْ
فاعلاتن فاعلاتن
والتفعيلات متساوية، غير أن الكلمتين (muhammadu و nasa) حُذفت منهما الحركتين (a,u) لمناسبة استقامة الوزن. والمصراع الأخير، خارج عن النمط المألوف، لما فيه من الانزياح الصوتي:
Ku bi anna\ bi ba da gar\ dama ba
دَمَا بَا\ بِبَا دَ غَرْ\ كُبِ أَنْنَ
\\ْ\ْ \\ْ\\ْ \\\ْ\
مفاعل\ مفاعلن\ متفاع
استمر الشاعر يقول:
Gaisuwata ko ta dace,
Gun ma’aikin nan da an ce,
Bisa son sa mu kau amince,
Mai son sa ba zai bakin ciki ba.
معنى البيت: أتفضل بالتسليم المناسب، على الرسول المكرَم بالحب الدائم، ولنتيقن بأن لا حزن مع محبيه.
التقطيع:
Gaisuwa ta\ ko ta dace,
كُو تَ دَاثي \ غَيْسُوَا تَا
\ه\\ه\ه \ه\\ه\ه
فاعلاتن فاعلاتن
Gun ma’aikin\ nan da an ce
نَنْ دَ أَنْثى \ غُنْ مَأَيْكِنْ
\ه\\ه\ه \ه\\ه\ه
فاعلاتن فاعلاتن
Ran musulmi\ kar shi sance
كَرْ شِ سَنْثى \ رَنْ مُسُلْمِي
\ه\\ه\ه \ه\\ه\ه
فاعلاتن فاعلاتن
Bisa son sa\ mu kau amin\ ce
ثى\ مُكَوْ أَمِنْ \ بِسَ سُنْ سَا
\ه \\ه\\ه \\\ه\ه
عل\ مفاعلن فعلاتن
Mai son sa\ ba zai bakin\ ciki ba.
ثِكِي بَا \ بَزَيْ بَقِنْ \ مَيْ سُنْ سَ
\\ه\ه \\ه\\ه \ه\ه\
مفاعل مفاعلن مستفع
فيلاحظ الانزياح الموسيقي في التفعيلة الثانية والثالثة من المصراع الرابع، وكذلك المصراع الخامس والأخير من البيت الثالث، قد خرج تماما عن النسق المألوف من تفعيلات القصيدة كما ظهر في التقطيع.
من خلال ما سبق، يُستنتج ان الشعر الهوسوي يتفق مع الشعر العربي العمودي في الالتزام بوحدة الوزن والقافية، ويختلف الشعر الهوسوي عن نظام الشعر العربي في التزامه بالقوافي الداخلية الواردة في نهاية كل مصراع من أبيات القصيدة عدا المصراع الأخير، حيث كان موضعا للقافية الخارجية، وتخرج تفعيلاته عن نظام تفيلات البيت.
ب-القافية:
تتمثل القافية في المقاطع الصوتية الواردة في آخر كل بيت من أبيات القصيدة، وهي المقاطع التي يلزم ترديد نوعها في كل بيت.[23]
أما القافية في الشعر الهَوْسَوِي، فتكون في المقطع الأخير من الكلمة الأخيرة من البيت، وتسمى بالقافية الخارجية (amsa amon waje)[24]
ويختلف الشعر الهوسوي تماما عن الشعر العربي في نظام القوافي الداخلية. ويقصد بالقافية الداخلية في الهوسا: صوت المقطع الأخير من كل مصراع ما عدا المصراع الأخير من البيت. وتسمي: (amsa amon ciki).[25] بمعنى: القافية الداخلية. فمثلا إذا كانت القصيدة مثلثة تكون القافية الداخلية في المقطعَيْن الأخيرين من المصراعين الأول والثاني، وإذا كانت القصيدة مخمسة، فتكون القوافي الداخلية في المقاطع الأخيرة من المصراعات الأربعة الأولى من القصيدة.
لقد تأثر الشعر الهوسوي بالشعر العربي العمودي من حيث الالتزام بوحدة القوافي. وكانت قافية الشعر الهوساوي مقسمة إلى القافية الداخلية، والقافية الخارجية. أما القافية الداخلية فتتمثل في المقطع الأخير من الكلمة الأخيرة في المصراع غير الأخير من كل بيت.
والقافية الخارجية كما عرفها الخليل بن أحمد الفراهيدي: هي من آخر البيت إلى أول ساكن يليه مع المتحرك الذي قبل الساكن. وقال الأخفش: هي آخر كلمة في البيت أجمع، وإنما سميت قافية لأنها تقفو الكلام: أي تجيء في آخره.[26]
وقد لعب عامل الالتزام بوحدة القوافي دورا ملموسا في توظيف المفردات العربية في القصائد الهوساوية. ومن أمثلة ذلك قول علي نَمَنْغِ في المديح النبوي:
Shi mutum ne mai hanana,
Gun musulmi ba hiyana,
Zuciya tasa ga i,ana,
Ga kiyayewar amana,
Shi bai taba saba al,kawar ba.
المعنى: هو الرجل الحنون، وليس بخائن بل معين لغيره وأمين، ولم يخالف عهدا قط.
فكلمات القوافي الداخلية (hanana = الحنانة، hiyana = الخيانة، i,ana = الإعانة، amana= الأمانة) كلها عربية استعملت في قصيدة الهوسا لتجانس موسيقى القوافي الداخلية، وبجانب هذا الأثر الموسيقي هناك أثر دلالي متمثل في إثراء معجم الهوسا بمفردات مقترضة من العربية، وقد أفادت في اللغة الثانية دلالاتها الأولى المنقولة من العربية.
ويستنتج من البيت السابق أن القافية الخارجية وردت في المقطع الأخير من المصراع الخامس (.ba)، وعلى هذا النسق وردت في جميع أبيات قصائد الديوان. وبذلك يمكن الجزم بأن القصائد كلها بائية، لكون رويها باء.
يُستنتج مما سبق، أن الشعر الهوسوي يلتزم بوحدة القوافي الداخلية المتمثلة في المقطع الأخير في كل مصراع سوى المصراع الأخير من جميع أبيات القصيدة، بخلاف الشعر العربي، حيث ترد في صدر البيت، وفي حشوه، وفي عجزه، إذ هي مؤازرة للقوافي الخارجية. كقول عنترة بن شداد العبسي:
| يا دار عبلة بالجواء تكلمي |
وعمي صباحا دار عبلة واسلمي |
فتكون القافية الداخلية في المقطعين الطويلين (مِي)، تؤازر مسيقى القافية الخارجية (مِي).
- الإيقاع الداخلي:
تجدر الإشارة إلى أن هناك وحدات نغمية مؤازرة لموسيقى الوزن والقافية. وتتمثل هذه الإيقاعات في جرس صوتي صادر عن تكرار صوتي ولفظي، من جناس وتصدير وتصريع وغيرها من الوحدات الإيقاعية التي تساعد على إبراز جماليات النص ومعانيه.[27]
وبالرجوع إلى قصيدة الانفراج الأولى، للشيخ علي نَمَنْغِ يستنتج القارئ أن الشاعر وظف أنماطا من القوافي الداخلية وفقا لمتطلبات الشعر الهوسوي، ومن أثر القوافي الداخلية في اقتراض الكلمات العربية قول الشاعر:
Ka ji mai wakar hululu,
Tuba zanka yabon rasulu,
Musdafa jikan halilu,
Gobe ka sha salsabilu,
Wanda ya firuwan zuma da gumba.
والمعنى: أن الشاعر يدعو إلى نبذ شعر المجون، فيطلب من صاحبه بأن يتوب ويلتمس بديلا منه بالمديح النبوي، المصطفى حفيد إبراهيم الخليل، ليظفر يوم القيامة بالسلسبيل، وهو شراب أحلى من العسل والدقيق المعجون الحلو.
والكلمات التي تحتها خط (hululu, rasulu, halilu, salsabilu,)كلها عربية اقترضها الشاعر لتناسب قوافيه الداخلية. ويلمس منها تحريف بسيط من حيث النطق بالكلمتين: الأولى: hululu, =فضول، قلبت الفاء هاء في المقطع الأول، والضاد لاما في المقطع الثاني، للتوافق مع النطق الهوسوي. والثانية: halilu, = خليل، قلبت الخاء المعجمة هاء، وهو الصوت البديل من الخاء الذي خلت عنه اللغة الهوسوية في معجمها اللغوي.
وبجانب الوحدة الموسيقية المؤازرة لموسيقى الإطار هناك طاقات دلالية ترمي إليها كلمات القوافي، وسيُلمس ذلك في اختيار الشاعر للكلمات العربية الدالة على مكارم أخلاق الرسول صلى الله عليه وسلم، حيث قال:
Shi mutum ne shi karimi,
Mai yawan hakuri halimi,
Ya abokina asimi,
In ka so ka zamo salami,
Yabi annabi bad a sunkuye ba.
معنى البيت: كان الرسول صلى الله عليه وسلم رجلا كريما حليما، يا صديقي العصيم، إن أردت أن تكون سالما، فامدح الرسول بلا انقطاع.
يستنتج من البيت السابق، أن كلمات القوافي الداخلية: (salami, asimi, halimi, karimi,)، كلها صفة. والموصوف لفظين هَوْسَاويين يتثملان في قوله: ( mutum,abokina) بمعنى: صديقي، رجل.
وهناك نمط إيقاعي داخلي يتمثل في التكرار الاستهلالي المقرون بالنداء، وقد وظفه الشاعر بغية التعظيم، حيث قال:
Ya matsera ya madafa,
Ya mafi tausan mahaifa,
Ya matsamin wanda yaffa-
Da zurfi, tamu kofa,
Da take hannunka ba a rufe ba.
معنى البيت: أن الرسول صلى الله عليه وسلم هو الملجأ والمنجى عند الشدائد، وهو المثل الأعلى في الطاعة وبر الوالدين، ولا يزال الباب مفتوح لكل من توسل به.
فالكلمات التي تحتها خط أساليب ندائية تفيد تعظيم الممدوح، وهي مصحوبة بشحنات موسيقية مؤازرة لإيقاعات البيت أفقيا وعموديا، مما اكسى البيت رونقا وجمالا.
ومن ذلك قوله:
Ya mafificin fiyayyu,
Ya mafi renon marayu,
Y’an kanana har su shiryu,
Rungume ni ka ce aliyu,
In mu ka rabo ba ka rasa ba.[28]
معنى البيت: يدعو الشاعر الرسول صلى الله عليه وسلم، ويصفه بأنه أكرم الكرماء، وهو كافل اليتامى إلى أن يبلغوا سنَّ الرشد، فيرجو أن ينال القبول في حضرته عليه السلام.
يُلمس من البيت السابق أن الشاعر اقترض من العربية النداء بالياء بغية تعظيم الممدوح حيث ناداه نداء البعيد (ya) للدلالة على بُعد منزلته.
الخاتمة:
تجدر الإشارة إلى أن الشيخ علي نمنغ زاريا قدتأثر بالشعر العربي في المستوى الإيقاعي في شعره، وخاصة ما يمت بصلة إلى القصيدة الأولى الواردة في ديوان (إمفراجي). وقد نظمها الشاعر على نمط الشعر العربي العمودي من حيث وحدة الوزن والقافية، حيث أنها بائية من البحر الرمل.
وقد لعب عامل الالتزام بالقوافي الداخلية دورا فعالا في اقتراض الكلمات العربية بنسبة كبيرة وضمها إلى النظم الهوسوي مما أدى إلى مزيد من الثراء الموسيقي في أبيات القصيدة.
وفيما يتعلق بالتكرار الكلمي، فقد وظف الشاعر التكرار الاستهلالي المقرون بالنداء، مما أسهم في إثراء الجو الإيقاعي والدلالي في القصيدة.
وقد توصل البحث إلى نتائج منها ما يلي:
- نسج الشيخ علي نمَنْغِ قصيدته على منوال الشعر العربي العمودي من حيث الالتزام بالوزن والقافية.
- لقد ساعد عامل الالتزام بالقوافي الداخلية دورا فعالا في الاقتراض من الألفاظ العربية وضمها إلى معجم الشعر الَهوْسَوِي.
- وظف الشاعر أنماطا من التكرار الاستهلالي المقرون بالنداء، مما أكسى القصيدة ثوبا أنيقا من الناحية الموسيقية والدلالية.
وأخيرا يوصي الباحث إخوته الدارسين بأن يشمروا عن سواعد الجد في البحث والتنقيب عن إنتاجات علمائنا الأجلاء بغية إبراز مجهوداتهم القيمة في تطوير الثقافة العربية والإسلامية.
المراجع:
– الإلوري، آدم عبد الله، الإسلام في نيجيريا، ط2، د.م، 1978م.
– الأنصاري، جمال الدين ابن منظور، لسان العرب، ط3، دار صادر، بيروت، 1414ه.
– التبريزي، الخطيب، الوافي في العروض والقوافي، ط2، دار الفكر، دمشق، 1974م.
– درويش، أحمد (الدكتور)، نظرية الأدب المقارن وتجلياتها في الأدب العربي، دار غريب للطباعة والنشر، القاهرة، 2002م.
– عتيق، عبد العزيز (الدكتور)، علم العروض والقافية، ط1، دار الآفاق العربية،2006م.
الرسائل الجامعية:
– إمام، أحمد أبو بكر، مشاكل التعبير في اللغة العربية لدى الهوسوي، بحث تكميلي مقدم إلى قسم اللغة العربية جامعة بايرو، كنو، للحصول على الليسانس في اللغو العربية، 1993م.
– إ براهيم، عبد القادر لاميطو، دالية اليوسي وتأثر العلماء بها في نيجيريا نموذج الشيخين: عبد الله بن فودي وعلي نمنغي، بحث تكميلي مقدم إلى شعبة اللغة العربية، قسم اللغات النيجيرية والأفريقية، كلية الآداب، جامعة أحمد بلو، زاريا-نيجيريا، سنة 2000م.
– الحسيني، حمادة محمد عبد الفتاح، المصاحبة اللغوية وأثرها في تحديد الدلالة في القرآن الكريم. بحث علمي مقدم إلى كلية الدراسات الإسلامية والعربية للبنين، جامعة الأزهر. تكملة لمتطلبات الحصول على الدكتوراه في اللغة العربية، القاهرة 2007م.
– الحنفي، معاذ محمد عبد الهادي، البنية الإيقاعية في الشعر الفلسطيني المعاصر: شعر الأسرى أنموذجا، رسالة قدمت إلى قسم اللغة العربية، الجامعة الإسلامية-غزة، تكملة لمتطلبات الحصول على الماجستير في اللغة العربية، تخصص الأدب والبلاغة والنقد، 2006م.
– عمران، عبد نور داود، البنية الإيقاعية في شعر الجواهري، بحث علمي مقدم إلى كلية الآداب، جامعة الكوفة، تكملة لمتطلبات الحصول على الدكتوراه في اللغة العربية وآدابها، 2008م.
المقابلة الشخصية:
– مقابلة شخصية مع الأستاذ الدكتور بلو أحمد سليم. قسم اللغات النيجيرية، جامعة باير، كن-نيجيريا، الأربعاء: 12\10\2016م، الساعة:12:30، نهارا، في مكتبه بالجامعة.
المراجع الأجنبية:
– Sankalawa, Dahiru Hussaini, Kwatanta Wasu Wakokin Aliyu Namangi Da Takwarorinsa Na Sani Yusuf Ayagi, Kundin Bincike Wanda Aka Gabatar Domin Cika Wani Bangare Na Ka’idodin Neman Digiri Na Farko A Fannin Hausa< Sashen Koyar Da Harsunan Najeriya< Jam’ar Bayero< Kano, 2006.
– Namangi, alhaji aliyu, wakokin imfiraji, NNPC,zaria, 1962.
المواقع الإلكترونية:
–www.diwanalarab.com=31-12-2016
-https:\\ara.wikipedia.org=16-06-2007,4:07am
[1] الهوسا: لغة تشادية من العائلة الأفرو آسيوية، يتحدثها خمسون مليون شخص كلغة أولى. وثلاثون مليون شخص كلغة ثانية. وأغلب المتحدثون بها موجودون في جمهورية النيجر وشمال نيجيريا. وتبث الإذاعات العالمية مثل بي بي سي، وصوت أمريكا، وإذاعة فرنسا برامجها بهذه اللغة.
[2] درويش، أحمد (الدكتور)، نظرية الأدب المقارن وتجلياتها في الأدب العربي، دار غريب للطباعة والنشر، القاهرة، 2002م:6
[3] أبوبكر، علي (الدكتور)، الثقافة العربية في نيجيريا، ط2، دار الأمة، كنو-نيجيريا، 2014م:414-416
[4] الإلوري، آدم عبد الله، الإسلام في نيجيريا، ط2، د.م، 1978م:31
[5] عائلة من بطون قبائل مالي، اشتهروا بالصيرفة وتجارة الذهب في غرب أفريقيا.
[6] المرجع نفسه:31
[7] إمام، أحمد أبو بكر، مشاكل التعبير في اللغة العربية لدى الهوسوي، بحث تكميلي مقدم إلى قسم اللغة العربية جامعة بايرو، كنو، للحصول على الليسانس في اللغو العربية، 1993م:26
[8] المرجع نفسه32
[9] المرجع نفسه:49
[10]إ براهيم، عبد القادر لاميطو، دالية اليوسي وتأثر العلماء بها في نيجيريا نموذج الشيخين: عبد الله بن فودي وعلي نمنغي، بحث تكميلي مقدم إلى شعبة اللغة العربية، قسم اللغات النيجيرية والأفريقية، كلية الآداب، جامعة أحمد بلو، زاريا-نيجيريا، سنة 2000م: 114-116.
[11] Sankalawa, Dahiru Hussaini, Kwatanta Wasu Wakokin Aliyu Namangi Da Takwarorinsa Na Sani Yusuf Ayagi, Kundin Bincike Wanda Aka Gabatar Domin Cika Wani Bangare Na Ka’idodin Neman Digiri Na Farko A Fannin Hausa< Sashen Koyar Da Harsunan Najeriya< Jam’ar Bayero< Kano, 2006 :14
[12] المرجع نفسه:16
[13] المرجع نفسه:20
[14] Namangi, alhaji aliyu, wakokin imfiraji, NNPC, zaria, 1962: 12
[15] إبراهيم، عبد القادر لاميطو، المرجع السابق:118.
[16] الحسيني، حمادة محمد عبد الفتاح، المصاحبة اللغوية وأثرها في تحديد الدلالة في القرآن الكريم. بحث علمي مقدم إلى كلية الدراسات الإسلامية والعربية للبنين، جامعة الأزهر، تكملة لمتطلبات الحصول على الدكتوراه في اللغة العربية، القاهرة 2007م: 14-16.
[17] الأنصاري، جمال الدين ابن منظور، لسان العرب، ط3، دار صادر، بيروت، 1414ه:8\408
[18] https:\\ara.wikipedia.org=16-06-2007،4:07am
[19] المرجع نفسه.
[20] المرجع نفسه:29
[21] الحنفي، معاذ محمد عبد الهادي، البنية الإيقاعية في الشعر الفلسطيني المعاصر: شعر الأسرى أنموذجا، رسالة قدمت إلى قسم اللغة العربية، الجامعة الإسلامية-غزة، تكملة لمتطلبات الحصول على الماجستير في اللغة العربية، تخصص الأدب والبلاغة والنقد، 2006م:137
[22] Namangi, alhaji aliyu, wakokin imfiraji, NNPC zaria , 1962 :1
[23] عتيق، عبد العزيز (الدكتور)، علم العروض والقافية، ط1، دار الآفاق العربية،2006م:108
[24] Sankalawa, Dahiru Hussaini,، المرجع السابق:36
[25] المرجع نفسه:34-36
[26] التبريزي، الخطيب، الوافي في العروض والقوافي، ط2، دار الفكر، دمشق، 1974م:37
[27] www.diwanalarab.com=31-12-2016
[28] Namangi, alhaji aliyu,مصدر سابق:8